Psikhologicheskie Issledovaniya • ISSN 2075-7999
peer-reviewed • open access journal
      

 

Погодин Ф.О. Теория искусства как основание всеобщей теории бытия (Научная биография А.Г.Габричевского)

 

  Ссылка для цитирования




А.Г.Габричевский в молодости (1910-е годы).





А.Г.Габричевский с внуком Федей (1960-е годы).



За последнее десятилетие имя философа и теоретика искусства Александра Георгиевича Габричевского возвращается в научный обиход из исторического забвения, куда он был вытеснен советской идеологией и ходом развития как современной гуманитарной мысли, так и современного искусства, отвергнувшего исконно присущие ему свойства и превратившегося в «арт». Вернее, полностью забыт Александр Георгиевич не был, поскольку была жива память о нем среди учеников – архитекторов и искусствоведов, кому довелось слушать в Московском государственном университете последние из прочитанных им курсов по истории Возрождения. (Это было одной из причин, по которой он в органах НКВД проходил в основном «по архитектурному ведомству».) Его имя было также знакомо германистам, итальянистам и просто внимательным читателям. Он был переводчиком Данте, итальянских новеллистов Возрождения, «Жизнеописаний» Вазари, комментатором Томаса Манна и Гете.

После публикации в 90-х гг. ряда теоретических и философских работ А.Г. в нескольких научных журналах и выхода в свет его основного сочинения (Габричевский А. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002) представление о мыслителе расширилось. Однако традиция рассматривать А.Г. прежде всего как теоретика архитектуры сохраняется. Этот ярлык мешает ассимиляции его идей как самими архитекторами, которые смотрят на его труды через профессиональную призму, так и теми, кто непосредственно архитектурой не интересуется. Так А.Раппопорт в своей статье «Тунгусский метеорит отечественного архитектуроведения» замечает, что «его [А.Г.] мысль постоянно выходит за рамки теории архитектуры и охватывает практически всю сферу человеческого творчества» (Раппопорт А. Тунгусский метеорит отечественного архитектуроведения // Искусствознание. 2008. N 3, с. 96). Для искусствоведов Габрический оказывается излишне «философичен», а философам, как правило, далеки от такого понимания искусства, на котором строится философское здание Габричевского.

Другой момент, влекущий за собой множество недоразумений, неточностей и ошибочных интерпретаций, связан с отсутствием внятной биографии Габричевского. Трюизм, согласно которому жизнь ученого – это история его мысли, в данном случае не совсем уместен. Агрессивное и сковывающее давление советской действительности не позволило его судьбе развиваться по предначертанному пути. Переходы А.Г. от философии и теории искусства к редактированию издания Гете, а затем к архитектуроведению, преподаванию и переводам были в значительной степени вопросом физического выживания, а не естественными этапами интеллектуального пути. Попытаемся, насколько позволяют сохранившиеся документы, восполнить этот пробел.

Начнем с детства. Для А.Г. это очень важный период, поскольку именно тогда сформировались не только его личностные свойства, но и были заложены основы его мировоззрения. Среда, где он вырос, во многом предопределила его культурные пристрастия и оградила от метаний и изломов, через которые прошло большинство интеллектуалов той переломной эпохи.

А.Г. родился 24 августа (6 сентября) 1891 года. В этот же год родились Осип Мандельштам, Михаил Булгаков, Виктор Жирмунский и Генри Миллер. Фактически Габричевский вырос в семье Александра Владимировича Станкевича, младшего брата Николая Владимировича, поэта, мыслителя и основателя известного западнического кружка. Мать Габричевского, Елена Васильевна, урожденная Бодиско, с юных лет жила у своей тетки Елены Константиновны, жены А.В.Станкевича. Александр Владимирович был человеком незаурядным. Будучи близким другом Т.Грановского, он после смерти того купил у вдовы библиотеку и впоследствии передал ее в Московский университет. Он также заказал на свои средства мраморный бюст Грановского известному немецкому скульптору Э. Ритчелю. Кроме мелких беллетристических сочинений и критических статей, Александр Владимирович был автором единственной основополагающей биографии Т.Н.Грановского. В московском доме Станкевича и в имении Курлак постоянно гостили Б.Чичерин, Е.Корш, Н.Кетчер. Станкевич принимал деятельное участие в воспитании А.Г.. В Ницце, где они обычно проводили зиму, сам обучал его чтению. Позднее в письме А.Г. вспоминал: «Сам Александр Владимирович, в доме которого я родился и вырос и с которым я не расставался до самой смерти, последовавшей в Курлаке от брюшного тифа (1912 г.), был типичным «западником», человеком хорошо образованным, гегельянцем и большим поклонником и знатоком Гёте. Последнее было унаследовано и мною (…)».

Станкевич был тонким ценителем искусства. Во время своих европейских поездок он собрал ценную коллекцию старого Западного искусства, неоднократно выступал в газетах как критик и теоретик искусства. Например, в «Московских ведомостях» он посвятил большую хвалебную статью Ритчелю, где не только рассуждал о творчестве этого скульптора, но и коснулся общетеоретических вопросов пластики. Книги и произведения искусства наполняли не только московский дом Станкевичей, но и курлацкую усадьбу. «Дом был построен в стиле английского коттеджа, но внутри имел почти дворцовое убранство: мраморные статуи, большие фарфоровые вазы, прекрасные картины все то, что уже мало встречалось в дворянских усадьбах». У итальянского мастера Станкевич заказал уменьшенные копии статуи Pensieroso Микеланджело и Венеры Медичи. Его кабинет украшали огромные бюсты Зевса, Венеры и Юноны, аналогичные находившимся в доме Гёте в Веймаре. АГ, сам не придававший особого значения вещам, в память о воспитателе перенес впоследствии обстановку кабинета Станкевича в квартиру своей жены Н.А.Северцовой.

Таким образом, российский вариант западничества не был для А.Г. вопросом интеллектуального выбора. Оно было воспринято им совершенно естественно благодаря среде, в которой он рос и при этом в самом чистом виде, фактически из первых рук. Этому вектору духовной и интеллектуальной жизни А.Г. оставался верен всю свою жизнь.

Великолепный гуманитарно-художественный инструментарий также был получен А.Г. в юности. Елена Васильевна, мать Габричевского, при поддержке Станкевича дала своим детям великолепное домашнее образование. Она приложила большие усилия для того, чтобы ее дети (у А.Г. было два брата и две сестры) учились у лучших преподавателей тогдашней Москвы. Дети проходили гимназический курс дома и сдавали экзамены в 7-й классической гимназии. Габричевский владел большинством европейских языков, включая латынь и греческий, знал античную и русскую литературу (ему преподавал известный филолог-классик, профессор Московского университета Ф.Е.Корш). О занятиях А.Г. точными науками документальных свидетельств нет. Однако тот факт, что младший брат Александра – Евгений поступил на биологический факультет, а по окончании получил Рокфеллеровскую стипендию и работал в лаборатории Моргана, говорит о том, что кругозор детей не ограничивался традиционными классическими дисциплинами.

Помимо гуманитарных дисциплин, большое внимание в семье уделялось обучению детей профессиональным навыкам едва ли не всех видов искусства. Живописью Габричевский занимался у художника Д.Корина, преподавателем скульптуры был сначала С.Т.Коненков, затем С.М.Волнухин; уроки музыки давал профессор консерватории Д.С.Шор; танцам обучал знаменитый танцор Большого театра Мордкин. Знание основ художественного ремесла (впоследствии Габричевский серьезно думал о том, чтобы целиком посвятить себя занятиям живописью) позволили А.Г. в дальнейшем профессионально разбираться во всех видах искусства и постичь, как мало кому из искусствоведов и философов удавалось, специфику художественного творчества. Искусство он воспринимал не только с точки зрения исследователя и знатока, но и «изнутри», как создатель.

Позднее Габричевский даже думал о том, чтобы оставить науку и целиком посвятить себя живописи. Вообще творец, художник стоял для него неизмеримо выше теоретика. Не считая себя способным создавать произведения, соответствующие его представлению об истинном художественном творчестве («я слишком хорошо понимаю, что такое искусство, чтобы заниматься им профессионально», – говорил Габричевский), он стремился при помощи теории достичь областей, доступных только искусству. Так, в тезисах доклада «Философия и теория искусства», прочитанного им в Государственной академии художественный наук в 1925 г., он утверждает: «теоретик в пределе – художник», а в статье «О современной живописи» пишет, что новой науке об искусстве предстоит решить задачи, которые современное искусство само решить не может.

А.Г. с юных лет живо интересуется искусством. Видимо, первым его наставником был А.В.Станкевич. Сохранились письма, где тот советует ему, какие европейские музеи следует посетить и каких художников надо посмотреть. Интересы А.Г. не ограничиваются старыми мастерами. В Москве он ходит на выставки современного искусства и художественные диспуты. В детской тетради его брата, Евгения Габричевского, подробно описываются посещения выставок «Мира Искусства», «Среды» и «Бубнового валета», на которых были представлены и работы европейских художников: Матисса, Пикассо, Ван-Донгена, Дэрена, Маке, Марка, Кирхнера и др. Там же есть рассказ о диспуте художников-авангардистов в Политехническом музее, так что современные художественные теории А.Г. знал из первых рук.

В 1908 г. А.Г. сдал выпускные экзамены в 7-й классической гимназии и начал готовиться к поступлению в Московский университет на историко-филологический факультет. Его «репетиторами» стали Г.Г.Шпет и И.А.Ильин, знакомство с ними впоследствии перерастет в дружеские отношения и сотрудничество. О двух годах, предшествовавших поступлению Габричевского в Московский университет, сведений не сохранилось. Стоит отметить только, что сам А.Г. впоследствии подчеркивал: он поступил туда не учиться, а совершенствоваться.

Итак, в 1910 г. А.Г. становится студентом историко-филологический факультета и специализируется по кафедре искусствознания, позже преобразованной в искусствоведческое отделение. В это время на факультете преподавали Р.Г.Виппер (доктор всеобщей истории), В.И.Герье (доктор всеобщей истории), Л.М.Лопатин (доктор философии), В.К. Мальмберг (доктор теории и истории искусств), которому АГ посвятил статью, о чем речь пойдет ниже, М.Н.Розанов (доктор западноевропейских литератур), И.В.Цветаев (доктор римской словесности), Г.И.Челпанов (доктор философии), Н.И.Романов, который, по всей видимости, был научным руководителем А.Г.

В студенческие годы Габричевский принимал участие в университетских и околоуниверситетских философских и психологических кружках; сблизился с философами Н.А.Бердяевым, И.А.Ильиным, Л.М.Лопатиным,
Г.Г.Шпетом, увлекавшимся в то время феноменологей Гуссерли.

Больше всего привлекает А.Г. искусство Возрождения, а также теория и философия искусства, находившиеся в России в зачаточном состоянии, но активно разрабатывавшиеся в Германии. А.Г. был, наверняка, уже тогда знаком с работами Вельфлина и Гильдебрандта, чья работа "Проблема формы в изобразительном искусстве", вышедшая в 1893 произвела революцию в искусствознании. Выбор итальянского Ренессанса в качестве области специализации был обусловлен, скорее всего, не только личными пристрастиями, но и тем, что новая немецкая наука об искусстве развивалась, прежде всего, на материале классического искусства.

Наверное, именно в это время он готовит для себя программу изучения памятников античного и классического искусства. Его главная цель – Италия (куда он так никогда и не попал), но сначала он отправляется в Англию, где изучает античные памятники в Британском музее. (Точную дату поездки установить не удалось). Для освоения новейшей теории искусства в 1914 г. Габричевский едет в Мюнхен, где поступает в Баварский университет и учится там летний семестр. По сведениям, полученным в архиве Мюнхенского университета, Александр Габричевский был студентом философского факультета искусствоведческого отделения этого университета. Среди его преподавателей в то время был Пауль Франкль (1880–1962), приват-доцент и ассистент Вёльфлина, читавший новейшую историю искусства с особым уклоном в архитектуру. с акцентом на исследовании архитектурных конструкций и их эстетических достоинств.

Методика занятий Пауля Франкля по анализу произведений архитектуры была впоследствии использована А.Г. при разработке им программы преподавания анализа архитектурных памятников в Институте аспирантуры при Академии архитектуры.

К мюнхенскому периоду относится сближение Габричевского с В.Кандинским, который снимал квартиру на той же улице, что и Габричевский. По всей видимости, они были знакомы и раньше, но после Мюнхена их отношения возобновились. В Curriculum Vitae А.Г. пишет: «… принимал участие в работе ИНХУК'а (Институт художественной культуры) во время участия в нем Кандинского, в качестве непосредственного единомышленника которого принимал ближайшее участие в организации физико-психологического отделения Академии художественных наук». Кандинский бывал в доме Габричевских и подарил номерной экземпляр своей книги Klänge. Жена А.Г., Н.А.Северцова, вспоминает: «Несколько раз приходил Кандинский, причем не один, а с женой. Он показывал Саше альбом своих рисунков и словесные тексты вроде «нечто коричневое упало в белое. Зеленое хотело соединиться с красным, но черное их разъединило…» Или что-то в этом роде. Меня это «новое» словосложение поразило настолько, что я ввела его в быт и заразила им на некоторое время Сашу. Слог Кандинского неизбежно возникал в ту минуту, когда что-то разбивалось или разливалось».

Начавшаяся война 1914 г. сделала продолжение занятий и поездку в Италию невозможными, и А.Г. возвратился в Москву. Весной 1915 г. он успешно сдал выпускные экзамены в Московском университете и 23 мая был удостоен диплома первой степени. Он остается в МУ для подготовки к профессорскому званию по кафедре истории и теории искусства. Среди сокурсников А.Г.Габричевского, закончивших в 1915 г. историко-филологический факультет и оставленных для подготовки к профессорскому званию, были: А.Ф.Лосев, Н.Н.Лямин, П.С.Попов, С.Д.Сказкин, А.А.Шеншин, Б.Н.Фон-Эдинг.

Завершив аспирантскую программу в 1917 г. и прочитав в декабре следующего года пробные лекции «Афинский храм Тесея и его роспись» и «Пространство и композиция в искусстве Тинторетто» А.Г., по представлению профессора В.К. Мальмберга (по всей видимости, своего научного наставника), был оставлен преподавателем на кафедре теории и истории искусств. В эти годы он также занимался теорией музыки у профессора консерватории Б.Л.Яворского.




А.Габричевский и Г.Нейгауз за роялем.




А.Габричевский за роялем.


Первые самостоятельные научные работы Габричевского относятся к осени 1918 г. Уже в них заложены идеи, которые он будет развивать в дальнейшем. В работе «Пространство и композиция в искусстве Тинторетто» А.Г., анализируя живописное переживание, разделяет его на переживание плоскости (композиция, линия, пятно, фактура) и на переживание трехмерного пространства как единой непрерывной среды, связанное с чувством наслаждения от передвижения в трехмерности нашего тела и от измерения его нашим зрительным и мускульным ощущением. В свою очередь переживание трехмерного пустого пространства рассматривается отдельно от чувства кубического небытия, противополагаемого или идентифицируемого с нашим физическим Я. Это чувство вытекает из бессознательного стремления осязать, охватить объем и телесность всякого не-Я. Для Габричевского главный герой искусства Тинторетто – единое, органическое, как бы одушевленное пространство. Уже в этой ранней работе имплицитно содержится понимание пространства в живописи как динамизации, оживления косной материи творческим жестом художника, который превращает его в художественную форму.

Пробная лекция Габричевского получила в его трудах дальнейшее развитие. Она была, по нашим предположениям, положена в основу доклада, прочитанного Габричевским в ноябре 1920 г. в Институте итальянской культуры Studio Italiano. В Curriculum vitae, составленном вероятно в 1924 г. Габричевский упоминает некую рукопись «Тинторетто», проданную им владельцу издательства «Альциона» Кожебаткину (издательство закрылось в 1923 г.). Следов ее обнаружить не удалось. В это же время в заявлении, написанном А.Г. в президиум РАХН предположительно в 1924 или начале 1925 г., читаем: «… мною подготовляется обширная монография о Тинторетто, которая должна будет служить одним из экскурсов к задуманному и в основных чертах уже выполненному мною труду по теории и морфологии пространственных искусств».

В 1919 А.Г. пишет монографию «Мантенья», после которой получает профессорское звание. В этой работе он дает некую классификацию типов эпох, художественного синтеза и творческих личностей в зависимости от способа решения конфликта между временной стихией бессознательного и застывшим миром ставшего. Мантенья, как тип художника, представляется противоположностью Тинторетто. Габричевский трактует творчество художника как поле битвы между инертной, пустынной неподвижностью пространства и «витальным биением временной стихии», между холодной чеканностью математической формулы и страстными порывами освобожденного музыкального «дионисийского» духа. «Характеристика Мантеньи должна исходить из основного факта дуализма его природы, из глубочайшего раскола в его иррациональной и метафизической личности, раскола, который до самого конца его жизни, несмотря на ряд счастливых проблесков и примиряющих моментов, так и не нашел себе разрешения. Обе первичные стихии, временная и протяженная, грубо разрывают его душу надвое и беспощадно тянут каждая в свою сторону». При этом Мантенья, титан среди титанов, оказывается не только в фокусе искусства итальянского Ренессанса, но и в фокусе духовных битв и трагедий мировой истории. Его картины – как бы зерно, в котором скрываются грядущие бури истории искусства и философские концепции бытия, пространства и времени.

В этой работе Габричевский предпринял уникальную попытку психоаналитического по своей сути исследования, где он использовал не традиционный фрейдовский, а пространственно-временной аппарат. В дальнейшем он воздерживался от аналитических методов, считая, что они имеют к искусству опосредованное отношение. При этом А.Г. живо интересовался проблемами психологии – посещал заседания Психологического общества при Московском университете, председателем которого был И.А.Ильин, и непосредственно участвовал в организации в 1922 г. Русского психоаналитического общества.

В том же году Габричевский пишет прошение В.Мальмбергу, в то время директору Музея изящных искусств при историко-филологическом факультете (музей возник на базе коллекций, собранных проф. И.Цветаевым), о занятии должности ассистента при хранителе Христианского отдела. В результате он получил место заведующего Вазовым подотделом Античного отдела Музея, чье собрание пополнилось за счет национализации частных собраний и расформирования ряда музеев. А.Г. принялся за систематизацию и описание древнегреческой керамики, чем прежде специально не занимались. Работа велась только в теплое время года, потому что помещение музея не отапливалось. В одном из ежегодных отчетов о своей деятельности заведующего он сообщает: «Научная работа выражалась в определении и описании Директором Музея профессором В.К.Мальмбергом и заведующим подотделом А.Г.Габричевским приобретенных памятников и в пересмотре уже имевшихся ранее и отчасти выставленного вазового собрания в целях создания при музее единого, центрального для Москвы собрания античной керамики, расположенного и классифицированного на хронологических и графических основаниях.

Педагогическая работа выражалась в использовании наличного и новоприобретенного материала в качестве пособий для читанного директором музея В.К.Мальмбергом курса лекций и для читанного весною 1920 г. заведующим подотделом, преподавателем Университета А.Г.Габричевским курса «Истории античной керамики», причем слушатели параллельного означенному курсу семинария были привлечены к разбору, определению и описанию означенных памятников». Искусствовед М.В.Алпатов, слушавший этот курс, вспоминал впоследствии: «Лекции читались тогда в теперешнем Пушкинском музее. Нетопленное здание его походило на огромную льдину, а белые гипсы красовались среди него как ледяные сосульки. И вот в этом ледяном доме появлялся закутанный в меха человек. Общеупотребительными в то время валенками он гордо пренебрегал, и каблуки его звонко и задорно стучали по обледенелым музейным плитам. Он деловито извлекал из недр своей шубы клеенчатую тетрадь, и легкие клубы пара начинали вылетать из его уст. Слушали его пять-шесть девушек, я же робел среди них, как Ахиллес среди дочерей Ликомеда. Всех нас объединяло только полнейшее непонимание того, что предлагал нашему вниманию молодой лектор. Мы слушали как зачарованные и старательно записывали. Лекции его были не только героическим сопротивлением наступавшему отовсюду морозу, но и попыткой сдуть вековую археологическую пыль с черепков древнегреческих ваз и вдунуть в них жизнь при помощи бергсоновской теории творческой эволюции».

Далее в отчете Габричевского находим: «Музейная работа по описанию все более и более расширяющегося вазового подотдела теснейшим образом связывалась у меня и служила богатым материалом для проектируемого мною исследования по истории античного искусства в связи с развитием античной философской мысли и религии». Эта работа так и не была написана. Однако заявление интересно, поскольку в дальнейшем А.Г. сознательно избегал культурно-исторических построений и моделей. Позднее он писал: «…все новейшие попытки включения художественного в иные порядки, как, например, у органициста Шпенглера или социолога Гаузенштейна, несмотря на всю их плодотворность <…> гораздо больше дают для проблемы культуры, чем для проблемы искусства».

Работа с античной керамикой становится для Габричевского поводом для создания общей теории прикладного искусства. А.Г. отвергает кантианское представление об исключении из области прекрасного практической цели и непосредственной полезности и спорит с Алоизом Риглем, который считает целеназначение извне данным и трансцендентным придатком предмета. Габричевский настаивает на том, что назначение и есть «нечто духовное», что идея и форма сливаются в цели, которую он понимает как идею предмета, его целевую форму. «Функциональная ценность живет в предмете, как душа в теле, назначение это и есть единство между идеей и формой».

Параллельно Габричевский начинает обдумывать фундаментальный труд по философии искусства. В университетском отчете он пишет: «Центр тяжести научной работы за истекший год лежал в обдумывании, подготовлении и набрасывании большого, основного труда по искусствоведению, в котором
мною задумано обоснование теории искусства как науки онтологической
в связи с понятием формы и формообразования вообще.

Эта подготовительная работа вылилась в ряд исследований: «О пространстве и массе в архитектуре» (2 печ. листа); «Об одежде и здании» (1 печ. лист) – обе премированы Архитектурным отделом Наркомпроса в качестве конкурсных работ. «О «Критике способности суждений» Канта», «О натурфилософии и эстетических воззрениях Гёте», «Об эстетике Гегеля», «Об учении Земпера», «О целесообразности художественного формообразования». Кроме того, план задуманного труда послужил конспектом для курса «Введение в теорию искусства», читаемого в 1920-1921 гг. в Университете». Первую лекцию курса он начала со слов: «Всякий курс начинается с указания пособий. Мне нужно одно пособие – любовь аудитории к искусству. Я не буду излагать чужие мнения об искусстве, а хочу научить слушателей предметно, т.е. интуитивно-философски, подходить к объекту искусства <...> Не навязывать доктрину, а будить. Заинтересованность – самое верное понимание искусства». Сомнительно, однако, что студенты могли хоть как-то воспринять то, что говорил им Габричевский.

В мае 1920 г. А.Г. женится на Наталье Алексеевне Северцовой, дочери знаменитого зоолога, основоположника эволюционной морфологии животных, А.Н.Северцова, и переселяется в его квартиру в здании университета, поскольку поначалу его мать отказывает Наталье Алексеевне от дома. Сразу после свадьбы молодожены уезжают в Тарасовку, где А.Г. читает курс лекций по истории античного театра в Черкизовском музыкальном техникуме, куда его пригласил его друг, поэт и переводчик С. Шервинский. Это было уникальное по преподавательскому составу учебное заведение. В техникуме работали и читали курсы лекций пианист Н.Оборин, композитор Ю.Никольский, балетмейстер Большого театра С.Чудинов, Н.Кун вел географию и историю античного мира, класс фортепьяно. Там же, по всей видимости, А.Г. познакомился со священником Павлом Флоренским, преподававшим в техникуме физику и математику. Подаренный им экземпляр книги «Столп и утверждение истины» занимал почетное место в библиотеке Габричевского.

Время было голодное. Чтобы прокормить семью, А.Г. читает лекции и сотрудничает во множестве учреждений: Московском институте музыки (МИХМ), где его коллегами были П.П.Муратов, А.А.Сидоров, Н.И.Романов, М.И.Фабрикант, П.А.Флоренский; Секторе теории искусства и музыки при Российской академии материальной культуры (СЕТИМ). Некоторое время он даже занимал должность заведующего преподаванием западно-европейских языков восточного отделения Академии Генерального штаба. Отдельно следует упомянуть Институт художественной культуры (ИНХУК), где он совместно с В.Кандинским разрабатывал программу исследований.

В 1921 г. начинается самый яркий и плодотворный период в научной деятельности Габричевского, связанный с его работой в Государственной академии художественный наук (ГАХН, до 1924 г. – РАХН), учрежденной в октябре 1921 г. По замыслу власти Академия была создана как центр, призванный установить контроль над культурой и искусством и вписать их в рамки марксистской идеологии. Президентом был назначен марксист П.С.Коган, человек, правда, не агрессивный, а А.В.Луначарский на первых порах пытался направлять работу Академии в нужное русло. Парадоксальным образом в ГАХН (ранее РАХН) собрались в основном ученые самых различных взглядов и школ, изгнанные из других учреждений по идеологическим причинам. Марксисты были в меньшинстве и поначалу задавали тон разве что на социологическом отделении.

Академия стала форумом для дискуссии ученых самого разного профиля, философов и художников, которые, при всем разнообразии воззрений, стремились создать синтетическую гуманитарную дисциплину, получившую в их среде название «новой науки об искусстве». Речь шла не просто об объединении всех гуманитарных дисциплин: от истории искусства, филологии, психологии и философии до киноведения и исследования промышленного дизайна, а о поисках нового типа гуманитарного знания, способного установить взаимосвязь философии, исторических наук о культуре, естественных наук о человеке и социальных наук с целью всестороннего изучения искусства. Так, по крайней мере, можно сформулировать сверхзадачу ученых, причастных к работе возглавлявшегося Г.Шпетом Философского отделения, которое во многом определяло направление работы многих подразделений ГАХН.

Габричевский активно участвовал в организации Физико-психологического отделения Академии. Он занимал должность члена президиума и возглавлял Секцию изобразительных искусств. Председателем отделения был избран А.В.Бакушинский.

В РАХН Габричевский пришел с программой исследований, разработанной ранее совместно с В.В. Кандинским (вице-президентом Академии). План работ секции изобразительных искусств был представлен ими в Научно-художественную комиссию при Государственном художественном комитете еще в июле 1921 г. Перед отделением ставилась задача «раскрыть внутренние позитивные законы, на основе которых формируются художественные произведения в сфере каждого искусства».

Габричевский читает доклады, непосредственно связанные с его работой над философским трудом «Введением в морфологию искусства» – «О пространстве и времени» и «Природа художественного объекта и учение о художественной форме», который был прочитан 15 сентября 1921 г. Положения этого доклада во многом определили дальнейшую работу Физико-психологического отделения. В отчетах ГАХН он был охарактеризован как «синтетически вводный доклад».

Габричевский видит задачу философии искусства в создании учения о художественном предмете как о художественной форме. Здание «Новой науки об искусстве» должно базироваться на феноменологии художественного пред-мета как особой формы бытия. Согласно Габричевскому, художественный предмет обладает двумя основными неразделимыми чертами. С одной стороны, он замкнут, изолирован, микрокосмичен в своей индивидуальной цельности и качественности. А с другой – центробежен, открыт, насыщен жизненным богатством и выразительным содержанием, макрокосмичен. Коррелятивность и неразделимость обоих этих моментов в художественном предмете определяет неразделимость и коррелятивность двух групп дисциплин – теории искусства, основанной на философии образа, и истории искусств, основанной на философии стиля.

Философия искусств в своей части, обращенной к внутренней форме художественного предмета, исследует его как индивидуальный космос, вне которого ничего нет, но внутри его заключены целые миры. Она занимается классификацией типов этих миров и их аналитической реконструкцией как неких заданных предметов. История искусств реконструирует временной процесс, в течение которого реализуется стиль, понимаемый как связь внутренних форм между собой в пределах данной культуры. А возможность связи между «интеркосмичными», замкнутыми образами и есть важнейшая проблема философии искусства. Таким образом, в философии искусства объединяются две ранее практически не пересекавшиеся дисциплины: теория искусства, бывшая до этого традиционным приложением к эстетике, и история искусства, имевшая дело в основном с собиранием документов и регистрацией местонахождения памятников. Теория искусства должна основываться на философии образа, а история искусства – на философии стиля.

Создание новой науки об искусстве требовало своего инструментария и терминологического аппарата. В статье о живописи Габричевский пишет: «Искусствоведение постоянно пользуется такими понятиями как пространство, цвет, свет и т.п. Однако, никто из исследователей никогда не считал нужным оговорить, из какой сферы знания им почерпнуты эти понятия, какова их природа, являются ли они специфически художественными терминами или механически заимствованными из той или иной области, лежащей за пределами художественного или эстетического. По большей части феноменологические наблюдения над ролью этих элементов в искусстве у большинства исследователей либо искажаются, либо просто заменяются схемами и моделями, заимствованными из психологии, физиологии или из элементарных учебников физики и математики».

Разработка вопросов терминологии была в ГАХН одной из первостепенных задач. И здесь Габричевский играл ведущую роль. Еще в июле 1921 г. он, совместно с Кандинским, представил в Научно-художественную комиссию при Государственном художественном комитете «План работ секции изобразительных искусств», где, в частности, ставилась задача «проверки существующих терминов и составление специального словаря». В 1922 году секция была присоединена к Философскому отделению, которым руководил Шпет, и была создана Редакционная коллегия, сначала возглавлявшаяся Шпетом, а с 1924 г. – Габричевским. А.Г. написал для словаря статьи: «Абстракция», «Античное», «Артист», «Археология», «Гротеск», «Композиция» и ряд других. Словарь так и не был издан. (Попытку реконструкции Словаря художественной терминологии ГАХН предпринял Игорь Чубаров.)

Тогда же Габричевский пишет работу и делает доклад «Научное и художественное миросозерцание Гете». Гете был героем Габричевского с ранней юности. Здесь, по всей видимости, сказалось влияние Станкевича: еще в 1913 г. он организовал в Москве Общество любителей Гете. Немецкий мыслитель был органически близок АГ на протяжении всей его жизни и оказал наибольшее влияние на основы его философского мышления. Особенно близким было ему учение Гете о прафеноменах, из которых, как из зерен, вырастают все живые структуры и в которых обнаруживаются все последующие звенья и новые поколения. Вообще, тема «Габричевский и Гете» – совершенно особенная. Речь идет не только о восприятии на уровне идей и концепций, не только о работах, непосредственно посвященных немецкому поэту и мыслителю а, скорее, о некой почти мистической связи. В работе «Введение в морфологию искусства» А.Г. говорит о «постоянном общении с великим образом Гете». Для него «Гете навеки останется недосягаемым и вечным воплощением живого синтеза в той мере, в какой он до сих пор был доступен человечеству».

Другим философским источником для Габричевского был Гуссерль, стремившийся установить связь предметного бытия и сознания не путем их противопоставления, а путем интуитивно осознаваемого их единства; а также представители философии жизни Анри Бергсон и Георг Зиммель. Многие понятия, которыми пользовался Габричевский, были почерпнуты им у этих авторов. Термин «индивидуальный закон» взят у Зиммеля, а длительность, как ее понимал Габричевский, – это duree Бергсона. При этом Габричевского нельзя ни в коей мере считать просто пропагандистом чужих идей. Он выступает против эстетического идеализма, утверждающего нормативные каноны, осуждает интуитивизм и уклон в метафизику, свойственные «философии жизни». На их место он ставит «онтологию художественного».

Концепции Зиммеля (в центре художественного явления – его ядро, иррациональное, недоступное научному анализу переживание; «до него» – формальные и эволюционные аналитические конструкции; «после него» – образный и культурно-философский ряды) Габричевский противопоставляет свое понимание искусства. Он утверждает, что образное и культурно-философское начала неотъемлемы от художественного предмета, который является ядром искусства, а учение о нем – центральная задача философии искусства. Считая художественный предмет индивидуальным космосом, включающим в себя весь мир во всем богатстве его явлений, Габричевский приходит к различению внешней и внутренней формы. Предметом его главного интереса становится внутренняя форма – «индивидуальный закон», соотнесенный с высшим единством. Будучи включен в культурные ряды, он образует явление стиля. Философия индивидуальных художественных предметов оказывается философией мировоззрений.

В 1921–1922 гг. Габричевский создает работы «Одежда и здание» и «Пространство и масса», получившие премию на конкурсе, объявленном Архитектурным отделом Наркомпроса, и читает соответствующие доклады в Академии. В дальнейшем эти работы, а также их продолжение – статьи «К вопросу о строении художественного образа в архитектуре» и «Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации массы и пространства», завершающая цикл (написана в 1925 г.), дали позднее основания причислить Габричевского к цеху теоретиков архитектуры, хотя сам он рассматривал их, прежде всего как подготовительные исследования для «Морфологии искусства».

В этих работах он продолжает исследовать трагический конфликт бытия и становления, который впервые был затронут им в работе о Мантеньи. Здесь он описывает конфликт живой, активной, вибрирующей поверхности и абстрактной, косной, безличной плоскости, таящей при этом в себе возможность пространственного воображения и изображения. Фактически Габричевский занимается исследованием художественного предмета в различных видах искусств – не только в архитектуре, но и в скульптуре, и в живописи. В 22 г.он выступает с докладами «Природа пластики» и «Пространство и время в искусстве Рембрандта». В работе «Поэтика Западно-Восточного Дивана Гете» предметом анализа является лирика как такой вид словесно-временных искусств, в котором темой художественного продукта становится сам процесс творчества. Он составляет идеальное содержание, определяющее художественную форму лирического стихотворения.

К середине 20-х гг. Габричевский синтезировал проведенные исследования в уникальном лекционном курсе «Общая теория и философия искусства», прочитанном в Московском университете. Из этого труда сохранились тезисы 25 лекций. Среди них: «Закон и норма в искусстве», «Пластика и оптика», «Цвет и свет», «Стиль и теория искусства».



 
Рисунок А.Габричевского к работе об эпохе Возрождения.


Все перечисленные работы следует рассматривать как подготовку к написанию главного теоретического произведения «Введение в морфологию искусства». О грандиозности поставленной задачи свидетельствует заявление, сделанное во вступлении к этому труду. Габричевский пишет: «Требование автономного изучения онтического состава художественного предмета отнюдь не исключает возможности включения онтологии искусства в общую онтологию. Мало того, исследование признаков живой художественной формы, производимое теорией искусства, не только должно будет лечь в основу будущей философии искусства, но и явится одним из самых сильных толчков в развитии той новой качественной науки о бытии и природе как о творческом целом, которое возникает у нас на глазах. Все чаще и чаще намечающиеся параллели и аналогии между природными и художественными формами, с одной стороны, и между отдельными проявлениями человеческого творчества, объединяемыми морфологическим единством культуры – с другой, приводят нас к идее единой морфологической живой реальности. Художественное произведение, будучи при высшей исчерпанности, замкнутости и отрешенности наиболее, может быть, насыщенным всей полнотой жизненного богатства, являет собой самый совершенный тип живой формы». По сути, Габричевский поставил задачу построения такой теории искусства, которая могла бы стать общей теорией бытия.

Разгон ГАХН в 1929 г. и уничтожение остатков свободной философской мысли в России сделали реализацию этого проекта невозможной. В одиночку Габричевский не мог реализовать замысел в тех масштабах, которые бы ему соответствовали. У него не оказалось единомышленников и учеников, способных заполнить лакуны задуманной грандиозной всеохватывающей конструкции.

Поступила в редакцию 15 мая 2011 г. Дата публикации: 27 июля 2011 г.

Ссылка для цитирования

Погодин Ф.О. Теория искусства как основание всеобщей теории бытия (Научная биография А.Г.Габричевского) [Электронный ресурс] // Психологические исследования: электрон. науч. журн. 2011. Appendix 3(17). URL: http://psystudy.ru (дата обращения: чч.мм.гггг).
[Описание соответствует ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка". Дата обращения в формате "число-месяц-год = чч.мм.гггг" – дата, когда читатель обращался к документу и он был доступен.]

К началу страницы >>