Psikhologicheskie Issledovaniya • ISSN 2075-7999
peer-reviewed • open access journal
      

 

Марцинковская Т.Д. Наука об искусстве и/или психология искусства

Ссылка для цитирования



А.Г.Габричевский за столом в своем кабинете.
 


В нашу «экспрессионистическую» эпоху искусство понимается и исследуется как самое выразительное, самое чуткое и непосредственное запечатление человеческой жизни.
А.Г.Габричевский



Проблема творчества – и научного и художественного – в настоящее время все еще недостаточно исследована. Сложности связаны с трудностями анализа как самого процесса творчества, так и его продукта. Не меньше вопросов возникает и при изучении интенции творца и специфики восприятия художественного произведения зрителем. Недаром даже в науковедении, имеющим, по сравнению с искусствоведением, более давние традиции и объективные методы, логика развития науки, факторы кумуляции научного знания изучены намного полнее, чем собственно научное творчество.

Необходимо отметить и тот факт, что и процесс логического, дискурсивного мышления изучен значительно полнее, чем интуитивного, творческого. В еще большей мере это относится к процессу художественного творчества, без анализа которого полноценная наука об искусстве не может быть построена. Не может она обойтись и без психологии творчества, что отмечали даже скептически относящиеся к современной им психологии Г.Г.Шпет и А.Г.Габричевский.

Однако следует обратить внимание на то, что этот скептицизм, как признавали и сами ученые, относился именно к той классической психологии В. Вундта и Г. Эббингауза, которая доминировала в самом начале ХХ века, и не распространялся на зарождавшиеся тогда гештальтпсихологию, психоанализ, экзистенциализм. Именно эти новые направления психологической мысли начали проявлять интерес к психологии творчества, но еще не создали к тому времени оснований для ее формирования. Недаром Габричевский писал о том, что психологии творчества нет ни де юре, ни де факто, а психологизм не может рассматриваться как основание для построения науки об искусстве.

Недостатком классической психологии, с точки зрения Габричевского, было и то, что она разрывала целостное бытие человека, а потому не могла стать основой синтетической науки об искусстве. Однако, понимая значение новых тенденций в развитии психологии, Габричевский писал «психология души и сознания как целого есть онтология – а именно учение о жизни в форме ее человеческой индивидуации. Она имеет свою субъективную диалектику и объективную морфологию. В этом смысле можно назвать теорию художественного творчества и психологией творчества» (Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 100).

Представляется, что для психологии искусства работы Габричевского и сегодня имеют большое значение, при этом интерес к ним фокусируется на двух моментах:

  • Синтетичность искусства как способа преодоления дуализма.
  • Идея формы как языка искусства.


Габричевскому свойственен совершенно современный, междисциплинарный подход к анализу искусства (морфология искусства), он стремился поверить гармонию алгеброй и даже биологией. В его концепции соединяются дух, душа и тело в системе исходного материала – творческого процесса – личности (и творца, и зрителя). Он подчеркивал, что искусство онтологично, синтетично, в нем нет дуализма науки. Произведение искусства имеет основание своего бытия в себе самом.

О синтетическом характере искусства многие писали и раньше, в частности В.С.Соловьев и Шпет. Соловьев, понимая красоту как всеединство, постигаемое рациональной интуицией, подчеркивал ведущую роль поэтического слова при исследовании законов природы. Говоря о значимости науки, которая доказывает органичное единство природы и рассматривает ее как единство развивающееся, Соловьев утверждал, что понять сущность этого единства до конца наука не в состоянии. Постичь суть целостности, по убеждению Соловьева, может именно поэзия.

Шпет также писал, что междисциплинарные исследования дадут возможность найти всеобщие принципы, объясняющие закономерности не только научного знания, но и всеобщего бытия. Он считал, что именно в искусстве соединяется все, что было разорвано, разъединено в поисках отдельных объяснительных принципов — как принципов естественных и гуманитарных наук, так и житейских.

У Габричевского тезис о синтетической природе искусства наполняется новым содержанием, так как связывается с идеей переживания. Эстетическое переживание помогает преодолению барьера между человеком и миром. Ученый здесь соединяет телесность-духовность, зрение-осязание-слух, пространство и плоскость, пространство и время.

Развивая свой тезис о связи эстетических переживаний с синтетическим характером искусства, ученый опирался на психологические и философские концепции, существовавшие в начале ХХ века, прежде всего, на работы психофизического отделения Государственной академии художественных наук (ГАХН) и на психоанализ, в развитии которого в России Габричевский принимал активное и непосредственное участие.

Проводимые в психофизическом отделении ГАХН исследования В.М.Экземплярского и Г.И.Челпанова, посвященные проблеме восприятия пространства, были тесно связаны с вопросами эстетических переживаний. Челпанов стремился изучить как психологические, так и психофизические причины появления эстетического удовольствия, объединяя процесс восприятия искусства как с сознательной работой мышления, так и с бессознательными процессами. Бессознательные процессы, связанные с эстетическим восприятием, соотносились учеными ГАХН с физиологическими и психофизическими процессами, а также с законами сохранения энергии. Челпанов, в частности, отмечал, что закон удовольствия связан с наименьшей затратой душевной энергии при совершении максимального действия. Именно поэтому факторами красоты являются разнообразные, ритмичные, симметричные и пропорциональные формы.

Такой несколько упрощенный подход не мог полностью удовлетворить Габричевского, хотя и не отвергался им совершенно.

В начале 1920-х годов ему, как и многим другим ученым и художникам (Шпету, Лурии, Эйзенштейну и другим) более продуктивным представлялся психоанализ, который, с их точки зрения, помогал человеку обрести смысл своего бытия, раскрывал (особенно вариант, предложенный Юнгом) роль культуры в формировании самосознания (идентичности).

Именно в русле психоаналитических концепций трактовал А.Г.Габричевский восприятие и переживание зрителем и творцом пространства и плоскости, пространства и времени. Им выделялись два вида архетипов, связанных с переживанием пространственности, эти две стороны переживания составляли самое «существо живописи – весь смысл ее бытия и эволюции» (Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. C. 220). Габричевский рассматривал живопись как двоякое явление: переживание плоскости и переживание трехмерного пространства, связанное с глубоким чувством наслаждения от измерения пространства нашими зрительными и мускульными ощущениями. При этом он разделяет переживания трехмерного «пустого пространства» и чувство «кубического инобытия», вытекающее из бессознательного тяготения ко всякому «не-я», из стремления осязать, охватить его объем и телесность. Выделяя два вида эмоциональных состояний, связанных с пространством, Габричевский противопоставлял их переживаниям, связанным со временем, причем, с его точки зрения, пространство связано с апполоническими переживаниями, которые противостоят дионисийскому началу времени [Там же. С. 336–337; Марцинковская Т.Д. Психология восприятия абстрактного искусства // Вопросы психологии. 2008. N 6. С. 83–91).

Положения об апполоническом и дионисийском переживаниях пространства и плоскости, пространства и времени, статики и динамики наполняются образами и содержанием в работах Габричевского о Тинторетто (пространство в образе динамического становления) и Мантеньи (замыкание в стихии бытия – плоскости).




Слева: А.Мантенья. Моление о чаше. Справа: Я.Тинторетто. Происхождение Млечного пути.


Однако время не только отображается в искусстве, но само искусство может рассматриваться как отражение времени. Идея о том, что определенные исторические или литературные герои, художественные образы способны лучше, чем воспоминания и хроники, отразить дух исторического периода, высказывалась в начале ХХ века искусствоведом и филологом А.Ф.Тиандером. Он объяснял такой интерес тем, что мысли и настроения автора становятся близкими, сливаются с общим настроением данной эпохи и с коллективными переживаниями значительной части других художников и ученых. Об этом же позднее писал и Э.Эриксон, отмечая, что в переломные моменты человек, который в поисках своей идентичности первым нашел образ, близкий для многих, становится эталоном для них, а его личностная идентичность превращается в социальную.

Развивая эти положения, можно, по-видимому, говорить и о том, что определенный способ выражения подобных переживаний может стать основой нового направления в культуре и стимулировать художников, испытывающих сходные эмоции, кристаллизовать их в новых формах, адекватных, по представлению многих, именно этим переживаниям.

Так, Габричевский писал о том, что экспрессионизм является тем направлением в искусстве, которое наиболее полно отразило переживания людей, связанные с кризисом начала ХХ века, их эмоции и ощущения хаоса, разлома времени, надвигающейся трагедии. Представляется, что одной из наиболее ярких иллюстраций этого тезиса является полотно Э.Мунка «Крик».




            Э.Мунк. Крик.


Существует и второй аспект, связанный с анализом Габричевским понятия формы. Представляется крайне важным, что Габричевский, практически единственный, обратился к анализу языка пространственных искусств. Он исследовал язык вещей, а не слов. Это намного сложнее, как он сам признается, так как анализ вербального языка (прозы, поэзии) имеет большую историю, методологию и методы исследования по сравнению с языком пространственных искусств. Помимо отсутствия традиций и научного материала в этой области, сложность состоит в том, что форма искусства здесь связана с формой вещей, имеющих не только обобщенное значение (знак, символ), не только материальное воплощение (внешняя форма), но и разный ряд внутренних форм – утилитарную и художественную (Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. C. 32–33).

Габричевский считал, что вещь в процессе ее прагматического использования, «молчит», как форма прекрасного она не рассматривается в сфере утилитарных интересов. Здесь как бы срабатывает эффект избирательного внимания, фиксирующего интерес людей только на способах удовлетворения своих потребностей с помощью конкретной вещи. Вещь становится формой искусства, только потеряв это прагматическое наполнение, и предстает как носитель абстрактной формы, вызывающей эстетические переживания. Таким образом, вещи в культуре начинают терять свою непосредственную знаковую природу (бытовую, прагматическую), они перестают быть только орудиями или предметами изучения. Забытый докультурный выразительный язык вещи пробуждается художником.

Анализируя художественный язык вещей, Габричевский выделял первичные (плоскостные) и сигнификативные формы живописи. Последние он подразделял на формы в области экспрессии (начертательность), в области конструкции – плоскость и цвет, и в области изображения. Внутренние формы живописи должны заключаться в динамической связи между этими формами [Там же. С. 33].

Интенция художника наполняет внутреннюю форму живописного произведения эстетическими переживаниями, заражающими и зрителей. Так, рассматривая искусство портрета, Габричевский отмечал, что «портретная личность – равнодействующая 3-х моментов – лицо картины, в котором отражается личность модели и художника, создавая новый лик, творимый и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию» [Там же. С. 297].

С моей точки зрения, огромное значение трудов Габричевского в том, что он начал говорить о формах как языках искусства, выделяя разные языки для разных видов искусства. Его мысли о развитии «языков искусств» и их связи со временем, так же как представления о «языке вещей», дают ключ к анализу современного искусства во всем его многообразии. Недаром новое искусство уже в то время вводило в свой контекст именно вещи, стремясь очистить их от предметной (прагматической) наполненности, и/или сделать сами прагматичные вещи источником прекрасного (конструктивизм, абстракционизм, сюрреализм…).

Изменившиеся условия жизни вызывают необходимость изменения способов предъявления художественных произведений, чтобы не потерять возможность эмоционального воздействия на людей. В современном искусстве многие художественные произведения, с одной стороны, вошли в быт, стали более доступными, а с другой, наоборот, приняли еще более вычурную форму. Дизайнерские конструкции, инсталляции, даже при их утилитарной направленности исходят из установки приоритета художника над зрителем (Марцинковская Т.Д. Искусство в современном мире – новые формы и новые старые механизмы воздействия // Культурно-историческая психология. 2007. N 2. C. 56–61).

Возникает вопрос: что же отражается в искусстве нашего времени или как наше время отражается в современном искусстве; какие новые / старые формы, языки, механизмы находит художник для выражения своих переживаний современности и что видят в этих произведениях современные зрители.

Не приходится сомневаться в том, что вербальная культура сегодня уступает доминирующее место образной (слуховой). И этот факт заставляет пристальнее вглядываться в содержание творческого наследия А.Г.Габричевского.

Поступила в редакцию 15 мая 2011 г. Дата публикации: 27 июля 2011 г.

Ссылка для цитирования

Марцинковская Т.Д. Наука об искусстве и/или психология искусства [Электронный ресурс] // Психологические исследования: электрон. науч. журн. 2011. Appendix 3(17). URL: http://psystudy.ru (дата обращения: чч.мм.гггг).
[Описание соответствует ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка". Дата обращения в формате "число-месяц-год = чч.мм.гггг" – дата, когда читатель обращался к документу и он был доступен.]

К началу страницы >>