Psikhologicheskie Issledovaniya • ISSN 2075-7999
peer-reviewed • open access journal
      

 

Related Articles

2018 Том 11 No. 60

Полева Н.С. Эстетическая парадигма как оптика исследований современной психологии

ПОЛЕВА Н.С. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА КАК ОПТИКА ИССЛЕДОВАНИЙ СОВРЕМЕННОЙ ПСИХОЛОГИИ
English version: Poleva N.S. Aesthetic paradigm as optics of modern psychology research

Психологический институт Российской академии образования, Москва, Россия

Сведения об авторе
Литература
Ссылка для цитирования


Предпринята попытка осмысления теоретического конструкта «эстетическая парадигма» и роли искусства как методологической оптики психологических исследований. Эстетическая парадигма понимается как система междисциплинарных теоретических подходов к исследованию проблем психологии, основанных на синтезе искусства и науки. Рассматривается представленность эстетической парадигмы на разных методологических уровнях. На общетеоретическом уровне эстетическая парадигма может предложить психологии в качестве методологической основы модель организации знания в искусстве. Это вариант сетевой модели методологии психологии, которая основывается на принципах полипарадигмальности и взамодополнительности. На уровне исследовательской парадигмы искусство выступает как исследовательская модель, которая дополняет существующие исследовательские психологические модели и конструкты изучения личности, процессов социализации, конструирования социальной реальности, культурной трансмиссии, конструирования личностной и социокультурной идентичности. Показана роль эстетической парадигмы в исследовании проблем личностной и социокультурной идентичности. Проблема гармонизации хронотопов связывается в эстетической парадигме с эстетическими переживаниями, которые переводят человека в дискурс «человек – культура», в отличие от других дискурсов, связанных с политическими, экономическими, социальными и этическими контекстами. Рассматриваются возможности искусства как модели исследования процессов социализации – индивидуализации, конструирования идентичности, культурной трансмиссии и перехода индивидуальных смыслов в значения. Показана прогностическая ценность эстетической парадигмы и искусства как моделирующей деятельности, которая конструирует реальность. Подчеркивается, что наибольший интерес в качестве прогностической ценности эстетической парадигмы представляют исследования содержания переживаний, смыслов и ценностей современников, которые «улавливаются» искусством и кристаллизуются в нем. Искусство интуитивно реагирует и фиксирует возникающие в социуме изменения, раньше, чем рефлексия таких изменений в науке. На уровне методов исследования эстетическая парадигма предполагает синтез собственно психологических методов исследования с методами смежных дисциплин (искусствознание, история искусства, семиотика и др.).

Ключевые слова: методология, эстетическая парадигма, искусство, психологический хронотоп

 

Эта статья – попытка осмысления, что такое эстетическая парадигма в современной психологии. О сходстве искусства и психологии написано много. Прилагательное «эстетическая» предполагает обращение психологии к искусству как особому виду знания или источнику психологического знания. Такой подход к искусству как особому виду знания постулировался в известном докладе Г.Г.Шпета [Шпет, 2017] и развивался другими учеными. Я имею в виду прежде всего работы Ю.М.Лотмана [Лотман, 1998], к которым обращалась, и Т.Д.Марцинковской, в публикациях которой впервые появляется идея об эстетической парадигме в психологии [Марцинковская, 2014, 2015а]. В определении парадигмы я основывалась на подходе, предложенном М.С.Гусельцевой, – понимание парадигмы как формообразующего принципа конструирования культурно-психологических реальностей и как «оптики», определенного ракурса психологического исследования [Гусельцева, 2012].

В качестве такой оптики в эстетической парадигме рассматривается искусство. Соответственно эстетическая парадигма ориентирована на искусство как особый ракурс психологического исследования (в искусстве и через искусство). Можно говорить об эстетической парадигме как части, сегменте культурно-исторической парадигмы с акцентом на искусстве. Фокус ее проблемного поля – «человек – искусство», их взаимосвязь и взаимовлияние как части системы «человек – культура».

С большой долей условности можно сравнить подходы к исследованию, задаваемыми рамками эстетической парадигмы с «психологизмом наоборот», как антитезе психологизму, который считал психологию и ее данные о закономерностях функционирования человеческой психики и формирования личности основой философии и эстетики. Эстетическая парадигма как бы изменяет этот фокус на противоположный, рассматривая искусство (и шире –культуру) как основу психологического исследования.

Возможным определением эстетической парадигмы могло бы быть следующее: эстетическая парадигма – это система междисциплинарных теоретических подходов искусства и науки к исследованию проблем психологии.

Попытаемся рассмотреть проблемы психологии через оптику искусства – что может предложить психологии эстетическая парадигма?

Искусство как модель методологии психологии

Ю.М.Лотман в своих работах и докладах отмечает, что искусство как знание внутри себя диалогично и противоречиво. Знание в искусстве особым образом организовано и структурировано. Искусство дает разнообразные точки зрения на мир, каждая из которых в отдельности представляет свою истину, свое знание. Эти истины могут вступать в противоречие с другими истинами или дополнять другие точки зрения, другое знание, создавая внутреннее энергетическое пространство диалога и полемики.

Альтернативность разных истин, разных точек зрения в искусстве предполагает их взаимодополняемость, так как сам факт их наличия взаимообусловлен. Они не могут быть взаимоисключаемыми. Как отмечал Лотман, добро может существовать в искусстве только как альтернатива зла – если полностью избавиться от зла, то и добро прекратит свое существование. Таким образом, искусство как особый вид знания (его информативность, смысл и ценность) структурируется на основе антиномий, предполагая наличие альтернативы, другого знания, другой точки зрения как антитезы. Альтернативность и вариативность знания, разных точек зрения на мир, их диалогичность и полемичность создают энергию творчества, продуцирования новых смыслов и ценностей в искусстве [Лотман, 1998].

Отсюда вытекает предположение, что в «оптике» эстетической парадигмы искусство может рассматривается как модель организации знания, как модель методологии психологии. По своей сути это сетевая модель, объединяющая различные подходы и точки зрения. Таким образом, эстетическая парадигма предполагает определенный ракурс проблемы методологии современной психологии, который базируется на идеях полипарадигмальности и межпредметных связей. Принципиально ничего нового в этом контексте эстетическая парадигма не вносит, но является еще одним весомым дополнением к разработке такого подхода в исследовании методологических проблем современного психологического знания, который представлен в работах А.В.Юревича, Т.Д.Марцинковской, М.С.Гусельцевой, Е.А.Сергиенко и других [Юревич, 2012; Марцинковская, 2015; Гусельцева, 2016; Сергиенко, 2016]. Отметим, что первая попытка практического воплощения такого синтетического подхода к организации науки и научных исследований была реализована в ГАХН.

Следует отметить, что метафора искусства как модели широко представлена в психологии на разных уровнях методологии – и в психологических теориях, и различными теоретическими конструктами, и терминологически. Это и «теория ролей», и концепция «творческого Я» А.Адлера, когда человек является одновременно и «картиной», и «художником» – автором своей жизни, и «репертуарные решетки», и «жизненный сценарий», и понимание жизни как текста и человека как автора нарратива, и поведение, представление себя окружающим как театральное представление, и «теория фреймов» как рамки интерпретаций «какой спектакль играем и какую роль исполняем» и т.д.

Искусство как модель окружающего мира

«Особенность» знания в искусстве заключается не только в особом способе его организации, но и в том, что искусство дает возможность пережить не пережитое, приобрести опыт без непосредственного опыта. Как подчеркивает Лотман, искусство дает человеку то, чего его лишает реальная жизнь, – каждый раз, когда человек попадает в ситуацию выбора, точку бифуркации (будь то возрастной кризис или кризисная жизненная ситуация), жизнь отнимает у него возможность выбора. Каждый сделанный человеком выбор – это выбор одного из возможных путей, а значит, всегда потеря других выборов и других возможностей проживания своей жизни [Лотман, 1998].

Когда человек смотрит в будущее, он сталкивается с вариативностью множества выборов. В этом плане личная биография жизни человека, как и история человечества, – это случай, история реализации выбора одного из возможных путей. С возрастом возможность выбора уменьшается, а с ним теряется и невосполнимый для человека пласт информации и знания. Чем старше становится человек, тем более он исчерпывает возможности своих выборов и становится все более предсказуем. Искусство как бы ставит человека в ситуацию, когда выбор еще не сделан. Получив такую возможность выбора и проживания опыта без опыта в искусстве, человек получает и возможность перенести его в свою жизнь. Тем самым искусство обогащает человека особым знанием, знанием не случившегося, восполняет огромный ресурс, которого он лишен в реальной жизни, совершая одни выборы и утрачивая с ними другие возможности несовершенных и нереализованных выборов [Лотман, 1998].

Лотман подчеркивал, что, являясь моделью мира, моделью жизни, искусство – это не сама жизнь, а ее изображение. Поэтому преступление в жизни всегда есть только преступление, а преступление в художественном произведении – это изображение преступления, это исследование, изучение того, что есть преступление. В этом плане искусство, художественные произведения дают нам более полное и совершенное (стереоскопичное) знание о том, что такое любовь, ревность, предательство, стремление к власти и т.д., чем все учебники по психологии вместе взятые. В этом заключается и огромная нравственная / воспитательная сила искусства, и его социализационный потенциал [Лотман, 1998].

Искусство как модель культурной стратификации социума

Еще одним аспектом понимания искусства как модели мира в эстетической парадигме является и проблема культурной стратификации общества. Внутренняя неоднородность и дифференцированность искусства является и моделью неоднородности современного общества. Культурная стратификация современного поликультурного общества, состоящего из разных субкультур или культур разных социальных сообществ, обладающих разными картинами мира и ментальными фильтрами разных туннелей реальности, ставит под сомнение тезис о массовом искусстве как искусстве для всех. В значительной степени это обусловлено и доминирующей тенденцией к индивидуализации в современной культуре и искусстве. Можно говорить об искусстве разных больших и малых социальных групп / субкультур. Каждая такая группа и каждый человек в отдельности обладают разными, своими собственными культурными кодами восприятия и оценки информации, осуществляют выбор источника такой информации, включая выбор произведений искусства, и, соответственно, формируют каждый свою собственную систему знаний и смыслов, эквивалентную стертой и исчезающей общей единой «массовой» культуре [Дуков, 2004].

Культурная стратификация связана с проблемами социализации и идентичности (личностной, социальной, этнической), а также проблемами социальных и этнических конфликтов, многие из которых выступают как конфликты ценностей и картин мира. Эстетическая парадигма в этом контексте подчеркивает возможность и роль искусства в гармонизации личностных и групповых хронотопов. Примером может служить социально-политическая ситуация современной России. Обращаясь к модели психологического хронотопа, можно констатировать, что, даже являясь современниками и проживая на одной территории, россияне живут в «разных странах» – в разном времени и пространстве. Одни проживают в великой России, империи, «вставшей с колен», другие – в стране со стагнирующей экономикой, приближающейся по показателям к странам третьего мира, в стране, устремленной «назад – в будущее».

Атомизированность российского общества показывает, что единого хронотопа как единого пространства-времени в современной России не существует. Психологические хронотопы разных социальных групп абсолютно гетерохронны – одни устремлены в прошлое, другие ориентированы в будущее. Содержательно же они отличаются кардинальным образом – разная оценка настоящего, разное видение будущего и даже разное прошлое. Даже если не сравнивать хронотопы «имперского» большинства и меньшинства, ориентированного на демократические ценности и развитие, достаточно вспомнить «четыре России» Н.В.Зубаревич, которые живут в разном пространстве и в разном времени [Зубаревич, 2013].

Как и в решении проблемы сохранения этнической идентичности, гармонизации межнациональных и межкультурных коммуникаций, проблема гармонизации хронотопов разных социальных групп связывается в эстетической парадигме с эстетической составляющей хронотопа, когда эстетические переживания становятся основой гармонизации хронотопов, переводя их в дискурс «человек – культура», в отличие от других дискурсов, связанных с политическими, экономическими, социальными и этическими контекстами [Марцинковская, 2015; 2016].

Особенно важно подчеркнуть значимость дискурса / контекста «человек – культура», «человек – искусство», связанного с эстетической парадигмой. Исследования показывают, что эта связь между ценностями и поведением не линейная и включает в себя три звена «ценности – дискурс / контекст – поведение» [Welch , 2013]. В большинстве случаев ценности не связаны непосредственно с поведением, так как не оказывают влияния на социальный (политический, экономический) контекст. Таким образом, конструирование индивидуальной реальности и содержания хронотопов (включая социальные представления, ценности и т.д.), становится способом сонастройки с существующим социальным контекстом и способом реализации индивидуальной траектории социализации, который проявляет себя в рационализации реального поведения человека. По результатам социологических опросов, разница между ценностями большинства российского населения и жителей Запада несущественная, но дискурсы (социальные, политические, экономические) разные. Поэтому, чтобы изменить поведение, надо изменить промежуточное звено – дискурс / контекст.

Эстетическая парадигма дает возможность решения проблемы смены контекстов – это возможность «перемещения» человека посредством эстетических переживаний из существующих контекстов / дискурсов (политического, экономического, социального) в дискурс «человек – культура», что способствует актуализации общечеловеческих ценностей. Осознание человеком себя частью общей культуры (национальной и общечеловеческой) позволяет снять противоречия и разногласия, существующие в других контекстах [Марцинковская, 2015; 2016].

Таким образом, в эстетической парадигме создается возможность гармонизации как хронотопов больших и малых социальных групп, так и индивидуальных хронотопов, которая связана со способностью искусства восстанавливать связь пространства-времени объективных и субъективных составляющих хронотопов, что особенно важно в современном транзитивном мире. При этом необходимо учитывать выбор произведений искусства, которые должны обладать общим культурным кодом для разных социальных групп и субкультур. Современное искусство (музыка, фильмы, театральные постановки, живопись, фотография и т.д.) может становится триггером новых конфронтаций между людьми, принадлежащими к разным культурным стратам, которые проявляются при молчаливой поддержке государственных институтов в актах вандализма, вызванных «оскорбленными чувствами» верующих или поборников «нравственности и духовности». Гармонизировать и преодолеть гетерохронность хронотопов, связать воедино пространство – время хронотопов разных социальных групп, очевидно, способны лишь те имена и произведения искусства, которые не вызывают разночтений и амбивалентного отношения. Это художественные произведения, которые находятся в общей для всех групп части семантического поля искусства и обладают единым культурным кодом. Можно предположить, что это будут поэзия А.С.Пушкина, полотна Айвазовского и Шишкина, сказки, фольклор, музыка Чайковского и т.д.

Искусство как модель исследования социализации и идентичности

Оптика эстетической парадигмы предполагает и возможность анализа искусства как модели социализации и конструирования идентичности. История искусства, развитие стилей, жанров и направлений в разные исторические эпохи дает в этом контексте богатый материал, который наиболее выпукло показывает соотношение доминирующего стиля и возникновение и развитие нового, который приходит на смену старому или сосуществует одновременно с ним. При этом доминирующий в искусстве канон и зарождающиеся новые направления в искусстве рассматриваются как соотношение культуры большого социума и субкультуры малых групп [Марцинковская, 2016].

Канон в искусстве – это образец, правило, эталон, мерило оценки деятельности художника как соответствие образцу. Это ответ на вопрос «На что мы должны равняться?». Канон в искусстве рассматривается в двух аспектах:

– система ценностей искусства, которые выступают критериями оценки художественного творчества и самих произведений, в которых эти ценности воплощены;
– следование определенной традиции, правилам, что предполагает и принадлежность определенной общности [Ассман, 2004].

Художник строит свою идентичность как часть определенного творческого сообщества (доминирующего стиля или небольшой группы представителей нового направления). Устанавливая связь между я-идентичностью и коллективной идентичностью, канон обеспечивает включение художника в мир искусства. В процессе своего творческого развития и социализации творец строит свою личностную идентичность, которая совпадает с социальной (как части мейнстрима или субкультуры нового течения). Проблемы соотношения культуры – субкультуры становятся проблемами развития искусства, преемственности и культурной трансмиссии, сохранения накопленных образцов, правил и ценностей и возникновения новых.

Таким образом, в искусстве канон обеспечивает преемственность в развитии искусства, а следование канону (жесткое или вариативное в пределах допустимого) становится стратегией конструирования, стабилизации и выживания культурной идентичности. Примечательно, что понятие канона восходит к строительному искусству.

Вместе с тем развитие искусства предполагает не только допускаемую каноном вариативность, но и кардинальный выход за установленные каноном рамки, полный разрыв и неподчинение уставленным образцам и правилам. Здесь мы пересекаемся еще с одним ракурсом эстетической парадигмы – понимания искусства как моделирующей деятельности, искусства как конструирования нового знания, новых смыслов, ценностей, моделей и т.д. Новое знание в искусстве означает создание новой «оптики» искусства, нового взгляда и нового «слова», отличного от существующего, – это создание нового языка искусства с помощью материалов, новых художественных форм, новых техник и художественных методов. Новая, найденная творческая идентичность художника становится (или не становится) новым каноном, социальной идентичностью для следующих поколений творцов.

Таким образом, следование канону в искусстве аналогично пониманию социализации как интериоризации образцов, норм, ценностей и правил, уже существующих в обществе, и их преемственность. Конструирование нового знания, смыслов и ценностей в искусстве (модерн в искусстве) – результат индивидуализации и творческого конструирования личностной идентичности художника. В этом плане конструируемая реальность искусства и социальная реальность, так же как процессы в искусстве и социальном развитии общества, изоморфны.

Поэтому континуум «канон – модерн» в искусстве можно соотнести с континуумами «социализация – индивидуализация», «идентификация – отчуждение» в психологии, и, соответственно, с проблемами идентичности в континууме «социальная идентичность – личностная идентичность».

Инвариантность канона, как и культуры социума, достигается требованием ориентации на установленные доминирующие правила, нормы и ценности, конкретные образцы (люди, произведения искусства, тексты, законы). Поэтому человек, как строитель своей действительности, своей культуры и себя самого, вынужден следовать этим установленным общеобязательным принципам, которым должна подчиняться его «конструкция», чтобы быть прочной [Ассман, 2004]. Это полюс канона, социализации и социальной идентичности. Вариативность, развитие и появление нового располагается в динамическом континууме полюсов «канон – модерн».

Полное соответствие канону в какой-то момент времени начинает означать стагнацию производства знания и отсутствие развития в искусстве, хотя, как уже отмечалось, канон допускает некую вариативность в своих рамках. Эти рамки отчасти обладают определенным эволюционным потенциалом, исчерпав который, искусство останавливается в развитии. Можно сказать, что произведения массового искусства (как искусства для большинства, широкой публики) можно рассматривать с позиции уже привычного, разделяемого большинством и доступного для понимания каждого доминирующего канона. Такие произведения направлены на воспроизведение и закрепление ставших уже рутинными смыслов и знания искусства. Специалистами-критиками художественные произведения такого уровня оцениваются как ремесленничество, которое не исключает высокого качества исполнения, всегда получает гарантированную популярность и востребованность, но не имеет никакого отношения к конструированию нового знания и смыслов.

Нормативно творец ориентирован на инновации, создание нового. Поэтому противоположный канону полюс – это модерн, новаторство в искусстве, конструирование нового знания и смыслов как результат индивидуализации и отчуждения художника от общеразделяемых эталонов и правил. Такие художественные произведения, как правило, остаются непонятны широкой публике, не пользуются популярностью и востребованностью. Именно этот полюс становится «ядром» возможного направления развития искусства и наиболее интенсивного генерирования знания, которое в его изначальном виде не может быть предложено широкой публике. Однако это новое знание должно, одновременно с новаторскими и креативными элементами, быть в определенной степени увязано с уже существующими структурами знания. Таким образом, в динамическом континууме «канон – модерн» («мейнстрим – субкультура») творец, с одной стороны, должен переосмысливать и отходить от существующих канонов, с другой – полное отчуждение и «выпадение» из легитимного дискурса может привести его к исключению из профессионального сообщества. Генерируемое творцом новое знание, новые языки и смыслы должны быть как минимум понятны и разделяемы небольшой группой единомышленников и профессионалов (субкультурой, в которой социальная и личностная идентичность творца оказываются практически идентичными) [Марцинковская, 2015, 2016]. Вместе с тем даже видимое следование канону не всегда является показателем отсутствия креативности, так как в рамках вариативности, допускаемых каноном, у творца всегда остается возможность индивидуализации как перестроения существующих гештальтов – переконструирования общеразделяемых кодов и символов [Басов и др., 2015].

Таким образом, модерн как индивидуализация творца в искусстве, как процесс индивидуального конструирования творческой идентичности, индивидуальных смыслов и ценностей направляет вектор развития искусства через конструирование нового знания, художественных форм и методов, обеспечивающих смену «оптики» современного искусства как новой рамки видения и понимания мира. При условии его сохранности на периферии культурного пространства новое направление в искусстве может с течением времени стать мейнстримом, общеразделяемым и общепонимаемым каноном, а найденная индивидуальная идентичность художника становится новой социальной идентичностью для новых поколений творцов. Канон, как «поле массового производства» [Бурдье, 1993], выполняет важнейшую функцию трансляции новых смыслов и ценностей, которые часто требуют «перевода» на общедоступный язык, понятный широкой аудитории, обеспечивая их социализацию в социуме [Басов и др., 2015].

Эстетическая парадигма позволяет рассматривать искусство как модель исследования процессов социализации – индивидуализации, конструирования идентичности, культурной трансмиссии и перехода индивидуальных смыслов в значения. В искусстве эти соотношения визуализируются, становятся предельно наглядными:



Рис. 1. Клод Моне. Образец реализма на картине «Вид на Рюэль-ле-Гавр» (1858) и пейзаж, давший название импрессионизму, – «Впечатление. Восход солнца» (1872).



Рис. 2. Анри Матисс. Классика в «Натюрморте с книгами и свечой» (1890) и фовизм собственного изобретения в знаменитом «Танце» (1910).



Рис. 3. Эдвард Мунк. Пейзаж «Маридален близ Осло» (1881), написанный 18-летним художником, и «Крик» (1893).



Рис. 4. Эдгар Дега. Ученическая «Римская нищенка» (1857) и «Голубые танцовщицы» (1897).

Моделирующая функция искусства. Искусство как процесс конструирования

Как уже отмечалось, искусство как особый вид знания – это знание, которое конструируется, созидается одновременно с конструированием особой реальности искусства, вне которого оно не существует. Это знание, которое конструируется не только творцом, но и зрителем в процессе восприятия произведений искусства (воссоздается), являясь результатом процесса коммуникации, диалога автора со зрителем, опосредующего процесс обогащения индивидуального сознания новыми смыслами и ценностями. При этом внутреннюю форму художественного произведения можно рассматривать как субъективную картину мира художника как личности и как представителя своей эпохи. Внутренняя форма как картина мира художника является конструируемой моделью, зеркальным образом реальности, который содержит в себе знание, представление о мире и отношение к этому миру. Одновременно, выполняя свою энергийную функцию, она задает определенную «оптику» восприятия, «рамку» ви́дения и понимания мира, траекторию постижения смысла, заложенного автором, и эмоционального переживания зрителя в процессе художественного восприятия – переживания. В процессе диалога – коммуникации и совместного конструирования знания творцом и зрителем, как процесса художественного восприятия, гибкая внутренняя художественная форма задает и гибкую / жидкую рамку вариативности интерпретаций. Поэтому можно говорить, что произведение искусства, внутренняя художественная форма скорее задает не единственно возможный смысловой конструкт, а предлагает элементы, материал для конструирования новых смыслов и развития разных дискурсов, связанных с осмыслением мира и себя в этом мире. Таким образом, диалогичность искусства обеспечивает вариативность понимания и интерпретации художественных произведений, когда произведение искусства рассматривается не как контейнер, в котором закодировано знание, а является триггером, стимулом порождения знания и конструирования новых смыслов – разных интерпретаций в разных контекстах. При этом большое значение имеет выбор языка искусства, языка художественных форм, который включает в себя выбор различных техник и формообразующих приемов, способных изменить как «оптику» современного искусства (со стороны творца), так и «оптику», рамку восприятия со стороны зрителя [Басов и др., 2015].

Возвращаясь к тезису о культурной стратификации общества, важно отметить, что неоднородность культурного поля, представленного культурами / субкультурами разных социальных групп, предполагает наличие не только групповых, но и индивидуальных различий в возможностях восприятия – понимания – переживания произведений искусства различного уровня сложности, что также свидетельствует о невозможности существования массовой культуры как культуры для всех. Это обусловливает индивидуальные и групповые предпочтения в выборах художественных произведений. Поэтому современное искусство и рынок художественной продукции ориентируются уже не на массовую публику, а на дифференцированные «публики», конкретный сегмент «потребительской аудитории» как представителей большой или малой социальной группы с разными уровнями развития художественного восприятия и эстетической компетентности.

Наличие культурной стратификации делает практически невозможным прогнозирование влияния, которое окажет произведение искусства на воспринимающего, как оно будет понято и интерпретировано. Особый авторские фокус / рамка, авторский вариант комбинации смыслов и даже тональность коммуникации могут рождать непредсказуемые интерпретации, отличающиеся от смыслов, изначально предполагаемых автором, что может привести к значительным расхождениям в конструируемом знании и смыслах. Одни и те же символы могут по-разному встраиваться в структуры знания художников и зрителей, открывая возможности широкой вариативности интерпретаций. Эта вариативность относится как к творчеству самого художника, так и к вариативности «прочтения» художественного произведения зрителем, когда «выбранные» варианты могут совпадать, а могут и расходиться, обогащая существующее знание новыми конструктами и смыслами. В случае авторского «прочтения» это может быть созданием новой «оптики» искусства, открывающей или конструирующей новое знание, новые смыслы и ценности или переконструирующей существующие. Возможность существования гибкой рамки вариативности интерпретаций лежит в основе такого уникального свойства знания в искусстве, как его постоянное возрастание, увеличение. По мысли Ю.Лотмана, функцией искусства в культуре является не только хранение и трансляция смыслов, но и генерирование нового знания, которое обладает способностью к постоянному саморасширению и обогащению.

Еще одним аспектом тезиса об искусстве как моделирующей деятельности является анализ содержания знания и смыслов реальности, конструируемой искусством. «Оптика» эстетической парадигмы предполагает поле исследования взаимосвязанных процессов – кристаллизации социальной действительности в реальности искусства и обратного процесса – конструирования искусством социальной реальности, которые связаны с прогностической функцией искусства. Согласно известному изречению, искусство – не зеркало, отображающее реальность, а молот, формирующий ее.

Прогностическая роль искусства убедительно подтверждается не только произведениями писателей-фантастов и художественными фильмами. Кроме классических примеров фантастических романов Жюля Верна и других авторов, можно вспомнить предсказание появления Интернета русским писателем и философом, автором «Городка в табакерке» В.Ф.Одоевским (1804–1869). В своем незаконченном утопическом романе 1837 г. «4338-й год» он описывает «магнетические телеграфы», которые позволяют общаться людям, живущим на далеких расстояниях.

В рамках эстетической парадигмы в качестве прогностической ценности наибольший интерес представляет то, как переживания, смыслы и ценности современников «улавливаются» искусством и кристаллизуются в нем, так как искусство интуитивно реагирует и фиксирует возникающие в социуме изменения раньше, чем рефлексия таких изменений в науке. В этом плане возможно говорить об исследованиях содержания кристаллизованных в искусстве эмоций, ценностей и смыслов. Один из наиболее «свежих» примеров – в Австрии отреставрировали немой фильм 1924 года «Город без евреев», авторы которого предугадали гонения на евреев и Холокост. В фильме власти вымышленной страны обвиняют евреев в экономическом кризисе из отправляют их в изгнание. Когда картину впервые показали в Вене, Адольф Гитлер еще сидел в тюрьме за попытку переворота, а нацистская партия была запрещена (https://www.bbc.com/russian/media-43514766). Из современных авторов, чьи тексты предсказали многие события и явления современной российской действительности, обычно называются «Остров Крым» В.Аксёнова, «День опричника» и «Теллурия» В.Сорокина, «Кысь» Т.Толстой, «Generation-П» В.Пелевина, «Другая Россия» Э.Лимонова [Сапрыкин, 2015].

Заслуживает внимания и обратный процесс – как конструируемые искусством ценности, образцы и эталоны влияют на социум и воспроизводятся в реальном поведении и взаимодействии людей, создавая, в свою очередь, новые культурные практики и феномены. Не только искусство «подражает» жизни, но и жизнь «подражает» искусству. В качестве примера можно вспомнить «Что делать?» Чернышевского или «Страдания юного Вертера» Гете – сначала появлялся роман, поведение героев которого становится эталоном для подражания молодежи, рождая такие социальные феномены, как волну самоубийств среди поколения молодых людей и массовое укладывание на гвозди.

Примером конструирования искусством социальной реальности человека и его поведения являются и наблюдаемые феномены дворянской русской культуры XVIII– начала XIX вв., когда многие формы повседневной жизни и деятельности представителей дворянской «субкультуры» были сознательно ориентированы на нормы и эталоны художественных текстов и вызывали «предписанные» ими эстетические переживания. В этом плане интересны исследования Ю.Лотмана и А.Зорина [Лотман, 2002; Зорин, 2016].

Здесь возникает еще один ракурс оптики эстетической парадигмы – «реальность искусства и повседневная жизнь» [Марцинковская, 2017]. Искусство не является жизнью и отграничивает себя от повседневной реальности, стремясь оставаться в границах своей «второй» реальности. Вместе с тем постулирование наличия этих границ не означает отсутствия их гибкости и проницаемости. Мы можем наблюдать «перетекание», проникновение искусства в мир повседневности и, наоборот, объектов и феноменов повседневности в реальность искусства. Никого сейчас уже не удивит, что простые предметы повседневного быта (чашка, консервная банка, унитаз, стул, веревка и т.д.), «перемещенные» в эстетическую реальность, могут стать произведением искусства и восприниматься как эстетический объект. Можно привести в пример и рождение киноискусства. Появившись как технологическое изобретение, кино не являлось для современников искусством и воспринималось элитами как развлечение, ярмарочный аттракцион для непросвещенной публики. Посещение синематографа считалось неприличным и недостойным для эстетически утонченной аудитории, предпочитающей оперу [Лотман, 1998]. Сегодня кино, пройдя свой исторический максимум как доминирующий вид искусства, определяющий развитие других его видов, до последней четверти XX века, сохраняется как искусство в небольшом сегменте авторского кино. В современной культуре можно предположить обратную тенденцию – в пространстве искусства кино перемещается к его периферии, плавно перетекая, как и музыка, в практики повседневной жизни.

Заключение

Эстетическую парадигму можно рассматривать на разных методологических уровнях:

– на общетеоретическом уровне эстетическая парадигма предполагает использование модели искусства (модели организации знания в искусстве) в качестве модели парадигмального синтеза и сетевой модели организации психологического знания, что позволяет в рамках эстетической парадигмы синтезировать подходы разных смежных наук к пониманию и интерпретации разных ракурсов проблемы «человек – искусство»;

– на уровне исследовательской парадигмы – искусство выступает как исследовательская модель, дополняющая существующие исследовательские психологические модели и конструкты изучения личности, процессов социализации, культурной трансмиссии и конструирования личностной и социокультурной идентичности, объединяя собственно психологические методы исследования (методы психологии личности, социальной и когнитивной психологии, психологии искусства) с методами смежных дисциплин (искусствознание, история искусства, семиотика и др.).

Междисциплинарность эстетической парадигмы создает проблемную исследовательскую область системы «человек – искусство», объединяя поля искусства и разных наук (эстетика, философия, культурология, социология, история искусств, искусствоведение, лингвистика и психолингвистика, семиотика и психология искусств). Размытость и «текучесть» полей этих наук затрудняет понимание того, что является собственно психологическим содержанием в «оптике» эстетической парадигмы.


Литература

Ассман Я. [Assman Ya.] Канон – к прояснению понятия. В кн.: Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 111–138.

Басов Н.В., Ненько А.Е., Хохлова А.М. Реальность искусства: коммуникация и создание знания. Социологический журнал, 2015, No . 4, 8–33. doi: https://doi.org/10.19181/socjour.2015.21.4.3064

Бурдье П. [Bourdieu P.] Рынок символической продукции. Вопросы социологии, 1993, No. 1/2, 49–62.

Гусельцева М.С. Парадигмы в психологии: историко-методологический анализ. В кн.: А.Л. Журавлев, Т.В. Корнилов, А.В. Юревич (Ред.), Парадигмы в психологии: науковедческий анализ. М: Институт психологии РАН, 2012. С. 34–56.

Гусельцева М.С. Принцип развития в современной психологии: вызовы полипарадигмальности и трансдисциплинарности. В кн.: А.Л. Журавлева, Е.А. Сергиенко (Ред.), Разработка и реализация принципа развития в современной психологии. М.: Институт психологии РАН, 2016. С. 31–51.

Дуков Е.В. Современные цивилизационные тренды и массовая культура. Обсерватория культуры, 2004, No. 3, 28–34.

Зорин А.Л. Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Зубаревич Н.В. «Четыре России» на одной территории. Новая газета, 2013, No. 129. https://www.novayagazeta.ru/articles/2013/11/18/57242-171-chetyre-rossii-187-na-odnoy-territorii

Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998.

Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в. В кн.: История и типология русской культуры. СПб.: Искусство – СПБ», 2002. С. 233–254.

Марцинковская Т.Д. Социальная и эстетическая парадигмы в методологии современной психологии. Психологические исследования, 2014, 7(37), 12. http://psystudy.ru

Марцинковская Т.Д. Проблема социализации в историко-генетической парадигме. М.: Смысл, 2015a.

Марцинковская Т.Д. Эстетическая парадигма в современной психологии: гармонизация переживаний времени и пространства. Вопросы психологии, 2015b, No. 6, 1–11.

Марцинковская Т.Д. Культура и субкультура в пространстве психологического хронотопа. М.: Смысл, 2016.

Марцинковская Т.Д. Психология повседневности: оксюморон или новый тренд психологии. Психологические исследования, 2017, 10(56), 1. http://psystudy.ru

Сапрыкин Ю.Г. Тексты переформатировали жизнь: Юрий Сапрыкин о «новом средневековье». АфишаDaily. Книги. 14 июля 2015. https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/books/teksty-pereformatirovali-zhizn-yuriy-saprykin-o-novom-srednevekove/

Сергиенко Е.А. Межпарадигмальные мосты. Психологические исследования, 2016, 9(48), 4. http://psystudy.ru

Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. Искусство как язык – языки искусства. В кн.: Н.С. Плотников, Н.П. Подземский, Ю.Н. Якименко (Ред.), Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2017. Т. II. Публикации, с. 196–206.

Юревич А.В. Естественнонаучная и гуманистическая парадигмы в психологии. В кн.: А.Л. Журавлев, Т.В. Корнилов, А.В. Юревич (Ред.), Парадигмы в психологии: науковедческий анализ. М: Институт психологии РАН, 2012. С. 13–33.

Welch S. The Theory of Political Culture. Oxford: Oxford University Press, 2013. doi:10.1093/acprof:oso/9780199553334.001.0001

Поступила в редакцию 3 июня 2018 г. Дата публикации: 21 августа 2018 г.

Сведения об авторе

Полева Наталья Сергеевна. Кандидат психологических наук, старший научный сотрудник, лаборатория психологии подростка, Психологический институт Российской академии образования, ул. Моховая, д. 9, стр. 4, 125009 Москва, Россия.
E-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. 
ORCID ID: 0000-0003-2209-1217

Ссылка для цитирования

Стиль psystudy.ru
Полева Н.С. Эстетическая парадигма как оптика исследований современной психологии. Психологические исследования, 2018, 11(60), 5. http://psystudy.ru

Стиль ГОСТ
Полева Н.С. Эстетическая парадигма как оптика исследований современной психологии // Психологические исследования. 2018. Т. 11, № 60. С. 5. URL: http://psystudy.ru (дата обращения: чч.мм.гггг).
[Описание соответствует ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка". Дата обращения в формате "число-месяц-год = чч.мм.гггг" – дата, когда читатель обращался к документу и он был доступен.]

Адрес статьи: http://psystudy.ru/index.php/num/2018v11n60/1599-poleva60.html

К началу страницы >>